Safet dhe Gjylzade Dokle

Safet Dokle (1922-1981) u lind në fshatin Borje të Rrethit të Kukësit. Shkollën fillore e kreu pjesërisht në Borje e më pas vijoi mësimet në shkollën qytetëse të Durrësit, ndërsa në Vlorë ndoqi Institutin tregtar, të cilin e përfundoi në vitin 1943.
Që nga viti 1936, asokohe nxënës në Durrës, Safeti filloi t’i përkushtohej fotografisë. Në vitet 1940-42, për të përballuar shpenzimet e studimit në Vlorë, ushtroi profesionin e fotografit në shkollë e qytet. Rreth viteve 1943-44, në mungesë të energjisë elektrike në Borje, ngriti laboratorë zhvillimi dhe stampimi të fotografive me dritë natyrore. Në vitin 1945 u transferua familjarisht në Kukës ku vazhdoi të ushtronte profesionin e fotografit. Në vitin 1946 ndërtoi në shtëpinë e tij, dhomën e errët për stampimin e fotografive. Në gusht të vitit 1951, mori leje për ushtrimin e profesionit si fotograf shëtitës. Në atë periudhë i mësoi profesionin e fotografit edhe bashkëshortes, Gjylzade Dokles. Në vitin 1966, nën kujdesin e tij si Drejtor i Ndërmarrjes Shtetërore Komunale në Kukësin e vjetër, u ngrit studioja fotografike "Kosova", me të gjitha kushtet e nevojshme për fotografimin, stampimin dhe shërbimin ndaj klientëve. Ndërroi jetë në vitin 1981.

Gjylzade Dokle (1922-1996) u lind në fshatin Borje të Rrethit të Kukësit. Shkollën fillore e kreu në fshatin e lindjes. Në vitin 1944 u martua me Safet Doklen dhe në vitin 1945, familjarisht u vendosën në qytetin e Kukësit. E prirë prej asistencës së tij, Gjylzadja iu kushtua fotografisë. Deri në vitin 1955 punoi privatisht bashkë me të shoqin, duke u kualifikuar për ta ushtruar në mënyrë të pavarur profesionin e fotografes pranë Kooperativës së Artizanatit Kukës, në mjediset e shtëpisë së saj.
Në vitin 1966, në studion fotografike “Kosova” në Kukësin e vjetër, u bë përqëndrimi i të gjithë fotografëve të qytetit, mes tyre edhe Gjylzadja e cila punoi aty deri në vitin 1970, kur doli në pension. Për një periudhë thuajse pesëdhjetë vjeçare, dha kontributin e saj në sistemimin, klasifikimin dhe datimin e të dhënave të negativëve . Në vitin 1996 u vendos familjarisht në Tiranë, ku edhe ndërroi jetë po atë vit.

Në këtë koleksion fotografik dokumentohet historia politike, jeta shoqërore, aktivitetet kulturore e sportive, si dhe ritualet tradicionale të Qarkut të Kukësit.
Puna e tyre ndërtoi një fototekë me mbi njëzetmijë negativë, përfshirë stampime origjinale e të dhëna informuese.
Më 1984, ky arkiv iu dorëzua së pari Muzeut të Rrethit të Kukësit, por pas disa vitesh koleksioni pësoi dëmtime nga moskujdesi. Në ato rrethana, njëri prej djemve të fotografëve, Ramadan Dokle, shpëtoi një pjesë të konsiderueshme të tij, duke u përkujdesur personalisht, rishtas, e në kushte private, për sistemimin dhe konservimin e materialit fotografik.

Në vitin 2021, fototeka e Safet dhe Gjylzade Dokles, me vullnetin e familjarëve, iu dhurua Muzeut Kombëtar të Fotografisë “Marubi”, bashkë me materialet e punës, albumet tematike, e me autorësinë e dyfishtë –– megjithëse të pandashme –– të autorëve që e përfaqësojnë.

Në shtrirjen e tij territoriale, koleksioni erdhi me koordinatat e përgjithshme të një qyteti: herë të vjetër, ai që u përmbyt gradualisht nga ujrat e dy Drinëve; herë të ri, ndërtuar rrëzë Gjallicës, i cili na grishi për atë të nëndheshmin, sajuar gjatë periudhës së diktaturës –– e që s’e shohim në këtë arkiv.
Kjo ekzistencë e trefishtë e qytetit të Kukësit, njësoj si shkrirja e autorësisë së fotografëve, ra mbi fluksin e ndërmjetëm të asaj që ishte dhe dukej, e të asaj që dihej, por që pa qenë e dukshme deri në fund, tanimë, veç mund të imagjinohet.
Në këtë limb dystohet, gjithaq, përmasa e fortë etnografike –– ajo e veshjeve, e dekoracioneve –– që në ato anë mbart një dalldi ngjyrash, asonancash e disonancash, të cilat, nën cipën e celuloidit monokromatik, janë paqtuar disi mbi trupa dhe mbi peizazhin e tyre origjinar.

Në këtë vazhdë, si parantezë, një histori e shkurtër me një pikturë të Arnold Böcklin-it. Vepra e njohur e simbolizmit, “Ishulli i të vdekurve”, siç mund të dihet, ekziston në disa variante. Aty shihet një masë shkëmbore me në gji një “pyll” halor qiparisash, e një lundrues që përcjell një figurë fantomatike drejt vendit të prehjes së mbrame. Në çdo version, piktori ngulmon mbi po atë peizazh, mbi po ato personazhe, mbi po atë rrugëtim. E në çdo rast, është variacioni i ngjyrave, ajo atmosferë specifike, që përligj në tërë diferencën dhe përsëritjen secilin prej tyre.
Nga ajo seri, njëri variant (ai i vitit 1884) konsiderohet i humbur. E, për koinçidencë, ai ekziston vetëm si i fotografuar, në bardh-e-zinë e asaj kohe, ku, tërë atij ngulmimi e atyre sfumatura kromatike, Fotografia i hodhi përsipër muzgun e aurorën e vet.

Ekspozita fillon me katër imazhe. Objekt është pikërisht peizazhi, bashkë me një dimension ujor që shihet, ose ndërmendet. Porse, larg trajtës së pikturës, ato janë sixhade që shndërrohen në prani “heterotopike” brenda kontekstit të subjekteve, ku fusin një hapësirë tjetër.
Në njërën prej tyre pozon një fëmijë dhe një grua (ndoshta nëna e tij). Rreth tyre, disa detaje të paqarta e, me siguri, një fizarmonikë. Pas tyre, prapë një muzg, ai i panoramës, ku një dritë hënore ndriçon një sipërfaqe uji, parmakë ballkoni ose verande, prapë disa qiparisa. Rikthehet, modestisht, reminishenca e Ishullit, rikthehen edhe njëherë dy subjekte (më konkret në rastin e fotografisë), dhe ajo ndjesi përcjellëse e dikujt në brendinë e tij, ndoshta e fëmijës në vaj, një çast mbas shkrepjes.
Kësaj poze ballore i ndërron kahu në atë që vjen më pas. Subjekti i saj është Gjylzadja, me dekoracionet e mbulesave. Këtu s’ka peizazh. Në ambientin e shtëpisë shihen qartë dy jastekë. Ndoshta pozon në divan, ndoshta në shtrat. E “shtrati”, po të ishte i tillë, njësoj si biblioteka, si muzeu, si kinemaja, si kopshti, është një “heterotopi”: është një “kundër-hapësirë”, ku, për Michel Foucault, fëmijët zbulojnë oqeanin, fantazmën e natës që fshihet nën çarçafë, si dhe ndërprerjen e gjithë kësaj, kur prindërit kthehen e ndëshkojnë rrëmujën...
Në vijim, përbri profilit të saj, aty ku i drejtohet edhe shikimi, shohim tashti një peizazh konkret: shohim Kukësin e vjetër, në agoninë e përmbytjejes graduale, që zgjati rreth një dekadë. Një imazh që rikrijohet paksa edhe në ditët e sotme, në ato periudha kur niveli i ujrave bie.
Fotoja e katërt, fundi i ciklit, na tregon një çift, të cilët pozojnë rishtas para një peizazhi fiktiv: atë të Venedikut. Dallojmë qartë kambanaren e Kishës së Shën Markut, një lundërtar në gondola, e dy figura orientale në dialog me subjekte vendas (ndoshta dama ose princesha).
Që figuracionet e sixhadeve kanë qenë të lidhura ngushtë me nomadizmin e poseduesve të tyre, si bartës ambientesh të munguara ose të largëta për ta, apo që fotoja me dy subjekte fsheh pas peizazhit venedikas një të tretë, të gjitha mbesin indicje që do të kërkonin një shtjellim në vetvete.
Në rastin tonë, ato janë vetëm projeksione. Megjithëse na tregojnë për një marrëdhënie me sfondin, që, në fillesat e fotografisë shqiptare, konkretisht të asaj në Shkodër, kishte të bënte me bimësinë e oborrit, po që pastaj u stërhollua si kopsht i pikturuar në studio.
Ndërsa në këtë arkiv, ku pjesa më e madhe e fotografive realizohet jashtë, në ambiente të hapura të zonave kuksiane, ndërkallja e tij provizore si sixhade a qilim i endur, e ngarkon me një virtualitet tjetër –– më afër “fantastikes” së Orientit, se sa “arkadikes” së Perëndimit. I referohem, në këtë rast, dimensionit letrar që sollën në kulturën evropiane të shek. XVIII, krahas dominimit të zbulimeve shkencore të kohës, aventurat orientale me tapetë fluturues e figura të tjera pezull në ajër, asaj bote përrallore me “një mijë e një net”, fragranca e së cilës ruan diçka familjare edhe në emrin e fotografes.

Në ciklin tjetër e të gjatë në shtrirje, ato vizione peizazhesh zhduken. Seria nis me një paradë në Kukësin e vjetër për 1 Maj. Në të grafullojnë njerëz e mjete të jetës aktive. Përsëri, në sfond, si tribunë përshëndetëse, bashkë me figurat politike të kohës, shohim qilima e sixhade. Por ato nuk referojnë më shëmbëllesa. Ato formësohen si dekor, si figuracion i kriptuar në trajta gjeometrike e floreale.
Në këtë sekuencë horizontale, imazhi fotografik vjen si fotogramë, e kinetika e tij “shprishet”, vetvetishëm, hap pas hapi. Veç njëra prej tyre ndalet dhe përshtatet me strukturën vertikale të kornizës: është momenti kur artizanët e fshatit Bicaj të Kukësit, endin një sixhade të përveçme.
Për këtë zeje mjaft të njohur e të përhapur në ato zona, dikur, angazhohej një numër i madh punëtorësh, në tre turne, të cilët prodhuan qilima e sixhade që u paraqitën me sukses edhe në panaire jashtë vendit. Por le të kthehemi tek ajo e fotografisë. Përveç ornamenteve, aty lexojmë qartë se i kushtohet “shokut Enver Hoxha”.
Tregojnë se, asokohe, edhe në Shkodër u rrekën t’i realizojnë një të tillë, por që s’e pau kurrë dritën e përfundimit. Arsyeja qëndronte te frika e artizanëve shkodranë për të endur, bindshëm, portretin e diktatorit.
Krejt ndryshe vepruan në Bicaj. Megjithëse abstragimi dhe dekoracioni s’e larguan nga një portretizim i mundshëm, mbasi aty mbesin dhe janë gjurmë thelbësore të dhënat anagrafike: emri i personit, autorësia dhe 16.X.1963 –– njëkohësisht datë e realizimit të veprës dhe e datëlindjes së diktatorit.

Një vit më parë, më 1962, në diskursin etnografik shqiptar, flitej për krijimin e një Atlasi Etnografik. Për këtë shkruante Rrok Zojzi, në periodikun Etnografia shqiptare. Në një studim tjetër e të mëvonshëm, Etnografi në diktaturë , tregohet se zhvillimet politike të viteve ’60-të i ngarkuan etnografëve si detyrë parësore, denoncimin e spastrimin nga çdo “arkaizëm”, shprehimisht “prapambetjeje”, të shoqërisë shqiptare. Dhe u angazhuan, programatikisht, për kontribute të kësaj natyre. Kësisoj, protagonizëm absolut mori qëmtimi i realitetit të ri socialist, paradigmë e të cilit u bënë kooperativat bujqësore.
Në këtë vazhdë, shoqëria pranoi inspirimet dhe skizmën sovjetike, përqafoi revolucionin kulturor kinez e, ndër të tjera, besoi edhe në ateizëm.

Pjesa e fundit e repertorit propozon pikërisht atë zgrip, i cili, larg orientimeve, e përmes së “pavetëdijshmes pamore” të Fotografisë, shfaqet më bindshëm. Aty ndihet një përhitje pagane, që e ushqen imazhin me një përmasë shpirtërore e të mistershme. Aty, një flakadan digjet natën. Aty përvijojnë simbole e veshje, “hieroglifet” asimetrike të qendisjeve, bashkë me “konin e shkrifët” të duvakut me lagjyhera vezullues, që e rikompozon figurën e kalit e të nuses anonime, si shëmbëllesë magjike të një “unikorni” (asaj krijese të rrallë që “endet”, qysh në Mesjetë, edhe në shumë sixhade).